“...No es tan sencillo encontrar libertades. Después de todo la carrera de Rem Koolhaas es la demostración de que quizá la única ‘libertad’ es la de migrar entre ‘estructuras’, desarrollar una práctica mutante que opera en base a lo eventual más que a lo esencial…”[1]
Alejandro Zaera Polo
Lobotomía en la implantación
“…The site was beautiful-a Monet. It slopes toward the Seine. Beyond it, the Bois de Boulogne, and beyond that a panoramic view of the city; the Eiffel Tower is straight on axis. La Défense is to the left …”[2]
El respeto formal por lo urbano se simplifica en mantener el muro continuo que conforma la fábrica de la fachada en la zona al igual que el resto de las casas. Casi todas las viviendas vecinas pertenecen al siglo XIX hallándose libres cada una en su terreno sin tocar las contiguas. Unas pocas tocan los límites del terreno pero no se tocan entre sí. La Villa Dall´Ava es una de ellas, la cual sin embargo desarrolla en el interior de su propio lote una libertad de movimiento proyectual completamente diferente a las casas de su entorno. Este gesto produce un corte entre la forma exterior urbana y las operaciones arquitectónicas llevadas a cabo dentro de la parcela. Tales intervenciones interiores respecto de lo que sucede fuera en el ambiente urbano caben dentro del concepto de “lobotomía”[3] que el propio Koolhaas desarrollara considerando la liberación al separar casi quirúrgicamente la fachada exterior urbana de lo que sucede en el espacio interior del terreno enmarcado por muros [4].
La Villa Dall´Ava es contextual con el medio ambiente edilicio. Es una pieza más en el contexto urbano que respeta la legislación escrita, es decir la normativa. Igualmente le responde a la ley de la arquitectura, no escrita en folio oficial alguno, y que es aquella productora de cultura. Es a la vez una obra histriónica plena de fantasía y naturalidad en sus gesticulaciones arquitectónicas, enfatizada en su colorido dentro de un marco barrial sobrio, solemne y hasta bucólico.
La Villa Dall´Ava se adapta racionalmente a la forma plástica del terreno, con un juego ensamblado de volúmenes ortogonales. Es conocido por otra parte la objetividad racional con la que R. Koolhaas enfrenta los temas arquitectónicos y urbanos, valorando las condiciones topológicas pre-existentes, las cuales no permiten repeticiones ni sistematizaciones [5]. Sería muy apresurado y hasta superficial afirmar que esta obra ignora el contexto sólo porque estilísticamente no se aproxima a las demás villas de la zona. Deberíamos pensar más bien que inserta el concepto de integración por transformación y no por imitación o grado de semejanza. Se trata de una ponderación diferente del contexto frente a las tendencias post-modernistas y “contextualistas” de la época [6].
En la relación lleno-vacío, casa-espacio abierto existe armonía volumétrica y espacial a partir de respetar las distancias reglamentarias necesarias de separación de los límites. El pequeño rectángulo de vidrio correspondiente al espacio social de la casa, resulta ser la única huella apoyada en el suelo y está implantado de tal manera en el lote que crea cuatro patios de distintas características cada uno. El patio de ingreso, el patio del garaje, el patio del fondo y el alongado patio sur en pendiente hacia donde se abre visualmente toda la parte pública de la casa: hall, comedor y estar. El límite entre el patio de ingreso y el patio sur es prácticamente virtual: el pequeño bosque de columnas que sostiene parte del volumen de dormitorios oficia de espacio de transición semi-cubierto preparando el ingreso principal a la casa. Es destacar que el complemento de lo construido no es simplemente el vacio de terreno que quedó al implantar la casa. El espacio libre es tan fuerte en términos de propuesta como el volumen de la vivienda misma. Cada patio tiene su identidad, calidad y materialidad propia, articulados espacialmente por los espacios semi-cubiertos que se generan bajo los volúmenes de los cuerpos de dormitorios.
Dualidad y asociación de los contrarios
“Me resisto a la noción de que la globalización conlleva a la homogeneización” [7]
En la Villa en cuestión existe una libre superposición de las plantas, a la que podríamos denominar asimétrica, contraria al apilamiento simétrico de la Maison à Floirac en la cual se ensaya una estructura sustentante más osada y creativa. No obstante ello ambas viviendas poseen la misma idea de corte. La planta baja semi-enterrada, la intermedia vidriada y la última más compacta y relativamente más cerrada.
La consigna en la Villa Dall´Ava era resolver los deseos de los clientes. Por un lado una piscina en la cubierta y por el otro tener una casa de cristal. Contradicción [8] que requería de cierta creatividad en la estrategia estructural. Se trataba de tomarse libertades que desafiaran lo gravitatorio. Semejante a lo que sucedería más tarde en la Maison à Floirac pero con otros objetivos. Múltiples ejemplos del constructivismo ruso que indudablemente R. Koolhaas conocía habrán sido parte de su inspiración [9]. Pensemos por ejemplo en el proyecto para el “Cloud hanger” (1925) de El Lissitzky, o la composición en trama ortogonal sobre papel fotográfico de Jacob Chernikov, o la planta del proyecto para la biblioteca Lenin en Moscú (1927) de los hermanos Vesnin o el edificio Orgametal en Moscú (1926) de Moisés Guinzburg o las maquetas preliminares del Instituto Lenin (1927), el proyecto para el concurso del Centrosoyuz ambos en Moscú (1928) y uno de los bocetos para la Kitovskii Agro-Industrial Combine (1931) los tres proyectos de Ivan Leonidov. El espíritu compositivo de I. Leonidov se puede verificar además en la obra “XL” (extra-large) de R. Koolhaas, no sólo en las que figuran en su libro [10] sino en las que fueron proyectadas a posteriori. Lo sincrético de la Villa Dall´Ava con el Constructivismo ruso se verifica igualmente en lo figurativo del juego de elementos geométricos puros superpuestos que en la pintura Suprematista de K. Malevich aparecen como planos y en arquitectura por medio de volúmenes organizados en forma de trama, tales como los ejemplos mencionados, desafiando de algún modo la gravedad.
Al tema de la inventiva estructural en la vivienda individual R. Koolhaas lo desarrollará evolutivamente más tarde y de manera aún más anti-convencional en la Maison à Floirac - Burdeos. En ambos casos la consigna era salvar la contradicción de la pesantez sobre la liviandad y hacer que lo pesado flote sobre una caja de cristal creando así una especie de “escultura geométrica” flotante. En la Villa Dall´Ava esta idea requería una maniobra propia del diseño estructural, la cual fue disimular las columnas en muros del espacio interior y erigiendo pies derechos con forma de “L” los que luego se cerrarían en forma ortogonal para convertirse en volúmenes funcionales (útiles para el paso de tuberías), y a su vez serían distinguidos elementos articuladores del espacio.
En el trabajo compositivo de las formas geométricas de la casa no deberíamos ignorar el antecedente holandés de la vanguardia Neoplasticista. Pensemos en las obras pictóricas de De Stijl, especialmente las de Van Doesburg y Mondrian aún aquellas que insertan la diagonal, como necesariamente debió hacerlo R. Koolhaas para adaptarse a la normativa del lugar [11]. Observando la planta de techos su diseño se asemeja a la de una pintura del avant-gard abstraccionista moderno.
En lo espacial-funcional de la Villa en cuestión se presenta una gesto arquitectónico anti-convencional: el de pasar por un balcón abierto para ir de un sector de dormir al otro. Ante esta circunstancia podríamos proponer una solución de manera más convencional y ventajosa, considerando que la comunicación entre las dos zonas de dormir debería existir mayor fluidez funcional en caso de necesidad y urgencia. La propuesta de R. Koolhaas deja sin embargo en este punto un final abierto. Vale decir el diseño existente permite la posibilidad de resolver ese tema de dos modos en uno. Primero cerrando verticalmente –en invierno- con una superficie vidriada ese espacio de circulación abierta que conecta las dos zonas de dormir. Y luego durante el verano retirando la superficie vidriada se crearía en ese mismo espacio un solárium bajo longitudinal paralelo a la piscina. Otra solución, sin el solárium, sería crear en ese espacio una zona de estudio complementada con una biblioteca adosada al muro ciego de la piscina. La solución estructural de esta intervención quedaría resuelta con muy finas columnas del mismo como está resuelta la estructura de la planta semi-enterrada en la Maison á Floirac, que sostiene el volumen vidriado de la planta intermedia.
La Villa Dall´Ava tiene un variado repertorio de materiales y lenguajes, no así de formas. Esa variedad más que un “cocktail” como lo define R. Moneo [12] es un juego trabajado coherentemente y relacionado con la idea de montaje, donde la variedad fragmentaria dentro de un marco de genuina libertad, sin prejuicio alguno, tiene su propia identidad consiguiendo a su vez conjugarse con el todo, ensamblando así una trama arquitectónica coherente. El trabajo variado en el uso de los materiales provoca diferentes impresiones perceptivas al tacto por sus texturas, temperaturas, durezas, flexibilidad y color. No obstante ello las contrastantes sensaciones táctiles se equilibran cuando a esos materiales -telas-cortinas, hormigón, chapa ondulada, policarbonato, cristal y contrachapado de madera, piedra y hierro- se los observa ensamblados en el conjunto y según la función específica que cada uno de ellos cumple. De esta manera lo tecnológico se asocia a lo artístico y lo objetivo funcional individual del material a las diferentes reacciones perceptivas-subjetivas provocadas en cada caso. En este punto donde las valores táctiles se hacen presentes con tanta claridad en la Villa Dall´Ava, los podríamos asociar al “Tactilismo o Arte del Tacto” (1921), última renovación futurista de F.T. Marinetti y a los ejercicios con diversos materiales que llevara a cabo Lazlo Moholy-Nagy en la Bauhaus, trabajos dirigidos a descubrir lo táctil y lo epidérmico de la textura. En ese procedimiento el trabajo con el material no se remitía sólo a su función técnica sino también a lo psicológico, social y económico, motivo por el cual lo denominaba “diseño funcional orgánico”. Aún desconociendo los fines extra-técnicos de R. Koolhaas en la elección variada de los materiales al proyectar la Villa Dall´Ava podemos presumir que se trataba de un tema asociado más bien a lo artístico-plástico el cual podría reforzar la idea de contraste tanto con el entorno tradicional existente en la manzana de Saint Cloud como con la rigurosa abstracción lingüística de las obras de la modernidad a las que el mismo hace referencia como inspiración. En una escala menor el juego variado de materiales no es sino un tipo de montaje, un montaje material dirigido no sólo a lo visual sino también a lo táctil.
La estrategia del montaje
“…I am absolutely convinced that the work of a screenwriter and that of an architect are both processes based on editing, on the art of creating programmatic, cinematographic or spatial sequences…” [13]
Rem Koolhaas
Siendo que R. Koolhaas se inicia como escritor y guionista de cine, no podemos no relacionar la obra en cuestión con la idea de “montaje de atracciones”, propio de la vanguardia cinematográfica moderna rusa representada por Sergei Eisenstein. Al observar la Villa Dall´Ava, tanto en su interior como exteriormente, se presentan a cada paso secuencias arquitectónicas semejantes a planos fílmicos y que no permiten distraer al espectador. Los cambios “escénicos” que se van presentando durante el recorrido, se dan a partir de gesticulaciones formales, espaciales, funcionales, de material, textura y luminosidad, generando un continuo llamado de atención en el observador. Esta situación de generar episodios, prácticamente sin pausa, no es ni más ni menos que lo que pretendía Sergei Eisenstein cuando componía una obra cinematográfica, aunque con un contenido ideológico completamente diferente.
Separación, fragmentación, yuxtaposición, división, contraste son en general conceptos propios de las ideas arquitectónicas de R. Koolhaas. Estas nociones datan de su época de estudiante en la Architectural Association de Londres, cuando participa y gana junto con Elías Zenghelis el concurso organizado por la revista Casabella en 1972 cuyo tema era “The city as an important environment” y el título de la propuesta era “Exodus or the Voluntary Prisoners of Architecture”, proyecto que manifiesta una renovada capacidad operacional de la arquitectura [14].
Aunque existen muchos antecedentes arquitectónicos de la Villa Dall´Ava, además de los declarados por el propio R. Koolhaas que son tres: la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe, la Glass House de P. Johnson y la Villa Savoye de Le Corbusier [15], la Villa Dall´Ava no es una obra ingenua, que aparenta ser sencilla o directa, que se asemeja a las obras que mencionamos, más bien podríamos afirmar que es una obra profética y paradigmática en el sentido que encierra valores revitalizados y actualizados del pasado moderno, proponiendo a la vez una dinámica arquitectónica contemporánea basada en la trasgresión de la idea del orden al cual los arquitectos modernos respetaban exageradamente. En este sentido es posible verificar que la arquitectura de la Villa Dall´Ava se resiste a la mimesis y que se halla arquitectónicamente más cerca de la invención que de la emulación, por despreciar la repetición y las tipologías. Es evidente que su Norte son las libertades proyectuales. Por otra parte la concepción de esta casa está contextualizada con la confusa cultura, casi diríamos caótica de la época en que fue construida, con sus amplias posibilidades técnicas y experimentos formales.
Otra de las fuentes inspiradoras de R. Koolhaas es el Surrealismo. Desde muy joven estuvo interesado por la analítica explotación del subconsciente predominante en el surrealismo más que en su estética. Se sentía influido por sus métodos paranoicos, racionales no-objetivos donde “el análisis se identifica con la creación”[16] y se trabajaba sobre el lado irracional de la intuición. No obstante ello la estética surrealista no está ausente ni es completamente ajena a su trabajo. R. Gargiani [17] en su estudio sobre R. Koolhaas y en particular de la Villa Dall'Ava establece comparaciones con obras surrealistas de S. Dalí y C. Wood que verifican la relación arquitectónica entre R. Koolhaas y el surrealismo desde lo morfológico. En este sentido resulta interesante hacer un traslado interpretativo de lo artístico a lo arquitectónico desde lo iconográfico. Pensemos por ejemplo en la zona de dormir que cubre el ingreso, la cual parece estar suspendida y a la vez sostenida con numerosas y finas columnas. Esta imagen se puede asociar con dos pinturas de Dalí. La primera titulada “El Sueño” donde una cabeza se sostiene sobre delgadas muletas buscando garantizar el frágil equilibrio del sueño. La segunda “La tentación de San Antonio” donde elefantes con altas y esqueléticas patas cargan construcciones. Así como Le Corbusier en la década del '20 su arquitectura purista se relacionaba con el cubismo de Picasso. R. Koolhaas mas tarde, siguiendo esa tradición de ver más allá de lo arquitectónico para su inspiración proyectual, traslada metafóricamente el arte surrealista a su arquitectura. En esta aventura enmarañada del producir arquitectura se verifica que el proceso proyectual nunca es lineal, ni ordenado. Sino más bien se trata de una búsqueda casi a tientas, donde la contradicción abunda y las dudas están permanentemente presentes.
Conclusión
“They lived happily ever after” [18]
Rem Koolhaas
Podríamos decir que la Villa Dall´Ava es una obra disidente, pues por una parte discrepa con la idea del contextual-ismo posmoderno historicista, entonces en boga y por otro lado es divergente de la modernidad, al liberarse de su rigurosidad racional y geométrica, aunque pareciera que coincide con ella al utilizar algunos de sus gestos lingüísticos. Aún en su disidencia se implanta finamente en el espacio reducido de su lote. Es precisamente desde dentro que se aprecia su belleza interior y se verifica la idea de “topofilia”. En otras palabras no se enemista con el sitio aunque dialogue de manera diferente. Naturalmente R. Koolhaas apela a la idea de la exageración del contraste para insertar la casa en el terreno y en Saint Cloud sin ser irrespetuoso de él ignorándolo. Es como el diálogo entre el nieto con su abuelo, ambos se visten diferente, tienen cuerpos y lenguajes distintos pero finalmente logran entenderse por el respeto que manifiesta el menor en su modo de expresarse aún en el disentimiento y diversidad. Para las intervenciones en sitios históricos no existen prescripciones únicas y absolutas. En la diversidad se encuentra el sentido de la evolución, cuando revela calidad y respeto. Saber integrar transformando es un gesto digno y creativo. R. Koolhaas en esta obra recurre a todo su bagaje cultural cinematográfico y arquitectónico. Concilia la idea de montaje con la de contextualización transformante. La estrategia del montaje en la coordinación y compaginación de fragmentos, temas propios del cine, llegan a ser transportados a la arquitectura en esta obra.
En la composición total se lee entre líneas la libertad proyectual de R. Koolhaas. Con desenvoltura experimenta casi como al azar juegos formales acompañados de su diversidad material; expresiones espaciales cargadas de funcionalidad. La Villa Dall´Ava aparece en el contexto comparativamente con la robustez de las casas vecinas como si se tratara de una arquitectura efímera. No hemos de olvidar que las obras de arte efímero y movimientos artísticos semejantes han sido en cierto modo para el arquitecto holandés una fuente de inspiración [19].
Igualmente existe en esta obra a modo de estrategia proyectual y conceptual una conciliación renovada respecto de las ideas de los movimientos de la vanguardia moderna por medio de la idea de superposición arquitecturizada en todos los niveles, especialmente en lo geométrico formal de los volúmenes. Ello en lo que a sus antecedentes se refiere. Sin embargo podríamos mencionar consecuentes de este modo de ver la arquitectura como son el Wozoco’s Apartment, Westelijke Tuinsteden en Rotterdam y el proyecto para las Quattro Villa en La Haya todos ellos de MVRDV, que si bien también tienen de antecedente a los constructivistas rusos no han de desconocer uno más directo y cercano en el tiempo y el espacio, existente en su propio país y forman parte de su cultura como es R. Koolhaas y OMA.
El grado de unidad que posee la Villa Dall´Ava nos lleva a reflexionar sobre “la fenomenología de lo redondo“ [20] de Bachelard cuando evoca a Jaspers, Van Gogh, Bousquet, La Fontaine, Michelet, Rilke. Una percepción que se halla lejos de las imágenes geométricas absolutas. La conclusión de la redondez a la que arriban todos ellos no es ni más ni menos que la de la existencia íntegra, aquella que descansa y difunde calma por estar cada cosa en su lugar sin padecer dispersión.
Claudio Conenna
Tesalónica, Grecia, noviembre de 2019
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Notas
[1] A. Zaera Polo, “El día después, un conversación con Rem Koolhaas”, p. 40.
[2] O.M.A., R. Koolhaas, B. Mau, S.M.L.XL., “Obstacles” p. 133.
[3] R. Koolhaas, Delirious New York, “Lobotomy” p.100-101.
[4] O.M.A., R. Koolhaas, B. Mau, S.M.L.XL., “Obstacles” p. 134. “…The site was surrounded by walls; it was already a kind of interior…”
[5] J. Lucan, “Rem Koolhaas: Villa Dall'Ava, Parigi”, p.30.
[6] R. Gargiani, Rem Koolhaas/OMA…, p. 135-141.
[7] R. Koolhaas, en. Zaera Polo, “El día después…”, p. 50.
[8] O.M.A., R. Koolhaas, B. Mau, S.M.L.XL., “Obstacles” p. 134.
[9] J. A. Cortes, “Delirio y mas, II. Estrategia frente a la arquitectura”, p. 40.
[10] O.M.A., R. Koolhaas, B. Mau, S.M.L.XL., p. 827-1344.
[11] O.M.A., R. Koolhaas, B. Mau, S.M.L.XL., “Obstacles” p. 134. “…The zoning regulations describe a kind of pyramidal pretzel that the house could not violate…”
[12] R. Moneo, Theoretical anxiety…, p. 353.
[13] R. Koolhaas en J-F.Chevrier, “Entretien avec Rem Koolhaas”, p. 100.
[14] V. Ducatez, “Rem Koolhaas voluntary prisoner of architecture?”, p. 84-86.
[15] R. Copans, Video Villa Dall´Ava, minuto 11-12.
[16] R. Koolhaas en A. Zaera Polo, “Encontrando libertades: conversaciones con Rem Koolhaas”, p. 33.
[17] R. Gargiani, Rem Koolhaas/OMA…, p. 135-141.
[18] O.M.A., R. Koolhaas, B. Mau, S.M.L.XL., “Obstacles” p. 175.
[19] R. Koolhaas en J-F.Chevrier, “Entretien avec Rem Koolhaas”, p. 98, “…Random, ephemeral artworks have shaped my projects and still shape them unconsciously… Situationism and Fluxus, this type of art that was essential to my own training, giving me a feeling for experimentation…”
[20] G. Bachelard, La poética del espacio, p.201-207.
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